NY Paintings 2017 – 18

The following is a copy of the explanatory text that accompanies the website (where the works are in part shown)

NY paintings at LMA Gallery

Explanatory Text
Alix has developed his own take on painting, which he titles “Repainting” that is at once wholistic — seeing art as a complete temporal range, spanning the Ancient, Classical, Modern, Contemporary, and “Outsider” periods — and a process of perpetual experimentation and invention. He describes himself as a professional fine arts painter who engages in experimental art, rather than as an “artist.”
Paint as the Skin of Things​
According to Alix, objects around us are defined by their skin, their external appearance as phenomena. The objects or products of art are at once stagnant moments encapsulated in time and objects undergoing change—coming into and going out of being (or perception). The latter view allows us to see art as a series of accretions, of structures that are “painted” into being. The ancients understood this changeability of art when they repainted their temples and statues. And it is regrettable that they never learned to repaint their murals, as most have frittered away and disappeared.​
We live in a world that is available for repainting. – for the adaptation of one artistic product into another. Keith Haring painted parts of the Berlin Wall (and those murals came down in shards with the wall). We should adapt our surroundings to changeable art and not adapt our art to our surroundings in hopes that they won’t change.
For this and other reasons, Alix’s art is:
– Modular/portable. It is a brick in the brickwork of small surfaces. It is more “microcosm” in this sense than “macrocosm” and architectural structure. His works also float in small spaces, rather than being anchored in them.
– Concerned with frames of reference, whether semiotic (signs) or comments or statements. The “Tearaways” – painted, stripped collages — comment on design as an undeterred passerby would, seeking to shed the propaganda impetus of ads, announcements, spins, yarns, lies, icons, impacts, and other manipulations. The frames of reference permit irony, sarcasm, parody, and reinvention.​

Frames of reference also consist of “fixations” – the eye movements anticipated. The centricity or de-centricity, the symmetry or asymmetry, the rhythm or arrhythmia of elements, and these fixations are concerned at once with what the painter allows you to see and intentionally blocks from view. Art is in large part “architectonic,” engaged in an articulated structural process, whether we are thinking of the ceiling of the Sistine Chapel (divided into architectonic trompe l’oeil compartments) or the chaotic pyramid of Picasso’s Guernica.
– Inclusive, in some respects, of presentations that are clumsy and garish. Hard, clumsy colors or brushstrokes have been used to good effect from German Expressionism in the Forties to the “hand” in Jean-Michel Basquiat’s (1980’s) or Hans Hoffman’s (cubist) works. This monkey wrench in the order of pretty things is an attack upon Classicism, and to some extent on Modernism, with its pretty clusters, and hatred of asymmetry. As Nabokov writes in his preface to Lolita, sometimes you must take a hammer to idols like Balzac (probably an idea borrowed from Nietzsche). In Alix’s words: “Art is not pretty (conceptually).” He seeks to fly from mere prettiness and dexterity formulas.​
– An option for dismantlement (deconstruction). This is the case of the Tearaways, where printed magazine ads are used as springboards for visual commentary. For Alix, Contemporary art is open to the dislocation of classical elements with its small groups of people on a landscape background, and oh so many religious combinations and compounds.​
– Intrinsic, rather than extrinsic. A lot of art is a commodity to prove wisdom, morality, or good taste, even the modern movements. Alix’s art doubts itself, so it cannot be bragged about and used as a trinket, a badge of honor. Be that as it may, all paintings have some sort of extrinsic worth, otherwise they wouldn’t have price tags.​
Reading the Abstract Works​
The abstractions on exhibit may be decoded as follows:
– According to their minimal simplicity as pure colors or color contrasts, brushstrokes, or often formless forms (blobs, blotches, dabs, blips). Here again, consider that analytically setting aside, bracketing an artistic choice, provides a basis for later contrast or combination.
– According to their caricatural identity. This is probably the same impulse that led prehistoric people to create cave paintings and totems. Note that caricature is also present as a powerful effect in ancient Greek vase paintings. An artistry that puts to shame many Medieval and early Renaissance works.
– According to their tactility, in the sense that Mark Rothko gives to the word – which is a kind of vibrant two-dimensional quality — as evidenced in the works of Rothko himself.
Reading the Tearaways
The Tearaways are images manually transposed/transferred from printed magazine pages by means of special glue (Caparol) industrially produced in France. As the name “tear-away” indicates, Tearaway images are manually peeled, torn away, lifted from their context, and transposed onto a sheet of drawing paper. In the process, the image gets flipped (“reversed”) and some minor damage usually occurs. This providential damage is often worked into the final image. Alix reconstructs or deconstructs the residual image, and often paints it over both with colored ink and acrylic paint.
The Tearaways draw inspiration in some respects from the collages of the Surrealists, notably Joseph Cornell (an American crafter of artistic “boxes”). The torn aspect of the tearaways is also reminiscent of the works of Kurt Schwitters and, more recently, those of Abstract Expressionist, Clyfford Still.​
Some of the tearways isolate the identifiable figure (usually a woman model from a woman’s magazine) in the center of the finished page. In doing so, they reiterate a device used by Roman painters (seen in some of the Roman Pompeii paintings). A central figure would be seen to inhere remotely in a field of color. This kind of presentation proves to be very powerful and was imitated by some Neo-Classicists of the eighteenth century (notably, Louis David’s pupil, A.-L. Girodet-Trioson).​
The Tearways often appear to represent figures from the collective imagination, either mythological or from Greek, Hebrew, or Roman history. In recent works, you have “Sisypha” (from Sisyphus), “Josepha” (from Josephus or Joseph), and Salomé.​
Also evident in the Tearaways is the tension between “design” and “art for art” (belonging to the world of art). The messages are different and non-complementary (they are competitive). In a sense, the Tearaways “borrow” (appropriate) from design to reappropriate design’s own thefts to art.


(November 2017)

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Le silence des anges

L’adolescente avançait à la vitesse d’un escargot sur l’avenue perpendiculaire à la gare Saint Charles. Elle portait un gros manteau, un chandail blanc à grosses poches, et un foulard rouge. Tout cela, en fin d’avril à Marseille. Elle posait consciencieusement ses jambes, un pied levé après l’autre, pour déambuler au ralenti le Boulevard d’Athènes.

Elle s’appelait Sigal, avait dix-sept ans, et faisait une fugue. Sigal s’était levée tôt pour fuir l’appartement de ses parents. Ils la laissaient dormir tard d’habitude et elle restait endormie jusqu’à ce que Mamie vienne la rejoindre vers dix heures. Ensuite Papa l’appelait de son bureau d’ingénieur ou Maman de son bloc opératoire à l’hôpital où elle était chirurgienne. Sigal, d’après eux, méritait le repos du juste après avoir passé son bac scientifique à seize ans. Elle pouvait bien se payer quelques grasses matinées, avec cette maladie qui la tracassait et l’obligeait à presque tout faire assise ou à l’horizontale. Si d’une part la providence lui avait légué un cerveau très performant, une grave maladie survenue en petite enfance avait rendu ses jambes insuffisamment musclées. (Elle les enveloppait dans des harnais médicaux pour marcher.)

Ce matin, elle avait quitté l’appartement aussitôt que ses deux parents étaient partis (vers sept heures et demie). Elle s’était volatilisée intentionnellement. Depuis plusieurs jours, elle déblayait ses objets personnels (livres, peluches, bibelots et affiches) à la surprise de sa famille qui se demandait : en quel honneur ce bûcher des vanités ? Les armoires se vidaient de vêtements, les tiroirs se désemplissaient de leur butin de carnets, et les murs retrouvaient leur visage tacheté, ruisselant ou craquelé. Le grand appartement où ils vivaient tous était un rêve d’antan qui avait survécu à Napoléon III et pour cela allait vivre pour toujours, mais n’était pas, pour autant, particulièrement vivable. Surtout pour une jeune femme physiquement meurtrie et dotée d’une intelligence et imagination prodigieuses.

Arrivée au passage piéton en face de la gare, elle pressa le pas pour éviter d’être coincé par le virement du feu. Et elle réussit malgré une voiture lancée précipitamment qui faillit la renverser. Les autres véhicules se mirent à klaxonner. Brink. Brink. Brink. Elle rougit et fit un signe qu’il fallait la passer. Elle atterrit en sautant à deux pieds sur la chaussée du grand escalier de la gare. De là, elle entama sa traversée du désert comme Mao, Mahomet, et Moise. Prendre le train de Paris. Inaugurer une vie émancipée. Lancer sa destinée.

1.

Pendant que Sigal négociait les premières marches du grand escalier, elle retournait dans sa tête toutes les années d’emprisonnement familial qu’elle avait subi depuis sa naissance à Tel Aviv. Comme les Grecs fondateurs de la colonie de Marseille d’environ six cents ans avant Jésus Christ, elle était venue du littoral Est de la Méditerranée. Comme ces Phocéens (Grecs de Turquie) qui firent le trajet jusqu’à Marseille et comme Ulysse, le héros de l’Odyssée, qui parcourut pendant vingt ans les chemins maritimes, elle avait visité les villes anciennes de la « mare » entre les terres. Elle avait vu Malte, Athènes, Gênes, Venise, Barcelone… d’autres endroits encore. Mais surtout elle avait vécu intimement le marbre jaune de Marseille, un sol bercé entre deux mondes qu’elle identifiait comme l’apogée de son enfance. Et maintenant, elle quittait la cité phocéenne.

L’enfance est un cachot, une oubliette, pensait-elle. Une éternité de souffrances déguisée en complaisances : un joug, une tyrannie qui se paye en soumissions et se vaut en accusations. C’est un enfer qu’il faut surmonter pour enfin vivre. Pour taire les cris de chiot qui nous étranglent, le souvenir des brimades des vieux et le dogme du « C’est comme ça et c’est tout! » Taire les « Il faut! », « Il ne faut pas! », « Méfie-toi! » et « Tu comprendras quand tu auras mal! »

Puis d’où me parviennent ces poisons qui me dévorent les guiboles ? se demandait Sigal. Quel dieu vengeur m’a pris en rogne pour me larguer comme Ulysse sur un océan de misères ? Entre Scylla et Charybde, les terreurs du cyclope, la sorcellerie, les orages et le chant des sirènes. Faut-il descendre jusqu’aux portes de la mort pour enfin comprendre ? Et elle rêva d’un Poséidon vengeur, infatigable, qui la pourchassait.

2.

Elle était arrivée à la quinzième marche et cela lui avait pris une demiheure. Des jeunes gens jasaient bruyamment, assis à son niveau. Quelques-uns tripotaient leurs téléphones portables. D’autres faisaient semblant de dormir. Dans le secteur de l’escalier qu’elle arpentait, il n’y avait pas de balustrade. Il fallait qu’elle se tienne en équilibre dans les airs comme un funambule. Evidement, il y avait de temps à autre un passant qui lui demandait d’un ton angoissé : « Je peux vous aider à monter, Mademoiselle ? » Elle secouait vigoureusement la tête. Comment allait-elle survivre à Paris si elle ne réussissait pas à escalader un misérable escalier ?

Puis la dix-huitième et la dix-neuvième marche. Elle franchissait maintenant le niveau du premier tandem de statues en pierre érigées de part et d’autre de l’éventail des marches. Par ici, une Vénus asiatique, représentant les colonies d’Indochine, était appuyée sur un flanc, tandis qu’à l’autre bout de l’escalier se vautrait une africaine luxueuse, languissante, représentant les
colonies françaises d’Afrique. A la marge de ces pièces maîtresses, il y avait des petits bronzes délavés par la pluie, des cupidons de Bacchus. C’était un art de propagande d’un charme révolu mais appréciable, réfléchit Sigal. Tous ces peuples esclaves s’étaient rebiffés et de droit. Ils s’étaient réveillés de leurs torpeurs sépulcrales.

Elle comprenait que ses parents n’avaient pas voulu l’opprimer. C’était des parents aimables et responsables qui avaient voulu qu’elle ne s’habitue pas à se conduire mal. Il fallait pouvoir se mettre d’accord sur les valeurs de base : la civilité, le devoir d’éducation, la responsabilité civique et le culte d’un gouvernement démocratique. Ses parents en se naturalisant français avaient juré de soutenir ces valeurs et de les lui transmettre. Elle n’y trouvait aucune objection, sinon de devoir attendre ses dix-huit ou vingt et un ans pour devenir complètement libre.

Elle se considérait comme une citoyenne du monde, prête à vivre en nomade pour accéder aux nourritures culturelles dont elle raffolait. Le monde était tel que très peu de gens comprenaient les esthétiques subtiles qui entraient en jeu, les contradictions extrêmes qui se chevauchaient au plan abstrait de la vie. Ils se contentaient de bribes de connaissance ou de conscience pour effectuer le maximum de remue-ménage. Muni d’une mentalité de petite bête vorace, maintenue dans un cerveau d’enfant, et d’une religion conforme aux valeurs reçues, l’homme d’aujourd’hui paraissait incapable de surmonter ses petites obsessions : prendre à autrui, triompher d’autrui, éliminer autrui. L’impératif moral de l’homme se résumait à une lutte pour l’inexistence. Il cherchait à ne rien laisser derrière lui.

3.

Elle était arrivée à la quarante-cinquième marche. Une heure et quart s’était écoulée. Aucun problème. Son train ne partait qu’à onze heures et il n’était que neuf heures et demi. Elle levait une jambe après l’autre en grimpant : un-deux, un-deux. Déjà Marseille lui apparaissait sous un angle différent. La ville se détachait de son socle rocheux pour devenir vaporeuse, céleste. Au loin, les grandes avenues se transformaient en rivières grises et au fond, la mer d’azur scintillait doucement. Accrochée à la balustrade, elle se sentait poindre des ailes d’archange pour flotter sur la surface de l’espace et du temps. Elle se voyait montant et descendant la grande échelle de Jacob qu’était l’escalier de la gare Saint Charles. Dieu, si Dieu était, lui envoyait un ascenseur pour faire son chemin vers lui.

A mi-distance sur l’escalier, un tandem d’obélisques occupait les deux bords de la pyramide de marches. Vestiges thématiques de l’ancien royaume d’Egypte, ils servaient eux aussi à créer un pont entre Dieu et l’homme. Par le biais d’un rayon de soleil frôlant la pointe de l’obélisque, le dieu Râ se faisait connaître à ses serviteurs. Râ? Et si jamais j’ai un fils, je l’appellerai Râ,
songeait Sigal. Ou bien ça ou Poséidon. Elle se mit à rire, tout doucement, sur cette esplanade à quarante-cinq degrés.

Soixante dix ! Elle était arrivée à la soixante-dixième marche ! Toute seule, sans l’assistance de personne, sinon des anges qui faisaient le va et vient.

4.

Quatre-vingt-dix ! Elle percevait maintenant de près la façade entière de Saint Charles. Elle abordait les effigies de deux gros lions qui se dressaient comme des fauves de cirque sur la palissade de la gare. Mais le monde était devenu silencieux et austère tout d’un coup. S’était-t-elle arrêtée de respirer ?

O brave mort qui la piège au pinacle de son exploit. Boulet de Sisyphe qui dévale la pente pour mettre le compteur à zéro. Etait-ce vraiment tout ? Dix-sept ans d’une chevauchée intempestive, de docteurs et de doyens, de pharmaciens et de thérapeutes, de désirs qui ont peur de criailler leur nom ? Faut-il maintenant laisser derrière soi ce début de vie, ce bout d’essai ? Elle sentait les larmes chaudes lui envahir les yeux. Faut-il vraiment partir ?

Mais son cœur battait fort et régulièrement. Ce n’était pas le silence du trépas qui la guettait mais le silence de la gare. Elle vit une silhouette familière venir la rejoindre. Son père l’embrassait et mettait son bras autour de ses épaules.

« Les trains sont en grève, mon ange. »

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Introduction to Re-Painting

Why add “new” paint (start from scratch) when you can cover the old stuff? Why start from from new when you can add accretions, sediment upon sediment, layer upon layer, like Old Man Time?

The principle behind re-painting is to discover the individuality of a form (or a contrast, or any other aesthetic element or concept) through sculpting and modeling an arbitrarily-created configuration of existing ink, pixels, splattered, or rolled-on paint (collage, roofing, or tin siding). In the tradition of Surrealism and Dadaism, re-painting establishes a preliminary dialogue with form (line, blob, or photographed datum or data) and develops a qualitative relation, a reduction, a poetic link, or a sequential or burgeoning process.

Does any of this make sense? At the risk of arguing with myself, art is not for the peevish, the tenderfooted, and the unbred greenhorn. It’s ugly work, but somebody has to do it.

The Deconstruction of Paint

The attitude of the painter is usually to build, fabricate, construct, and add new paint to new paint. However, paint is the skin of things and deserves to adapt to the “thing” rather than to itself. In ancient times, the Greeks painted their temples and statues, giving paint a revivifying, renovating role. Today, when science has discovered the emptiness behind all matter, the painted skin can be a response to that hazardousness of being, to the roulette wheel of substrata, or to the emptiness at the core of the onion. It is time to recreate by re-building, re-constructing, and “re-painting”.

Of course, there is good reason to suspect a word like “deconstruction” (see subtitle above) that refers to the kind of grouping and mincing of words or meanings by philosophers such as Jacques Derrida. The visual realm doesn’t necessarily conform to the worded page (as Tom Wolfe cleverly commented in his pamphlet, The Painted Word), nor does it adapt clingingly to the notion of analytical bracketing that philosophical linguists profess. Rather deconstruction in a visual sense might be a way to privilege new ways of seeing art. Giving preference to the “phenomenon” (the world as humans see it) rather than the assumed thing in itself, the “noumenon” (see Kant’s Critique of Pure Reason); thus, the presentation of art to human eyes rather than for those of all assumed sentient beings (aurochs and angels, thrones, powers, dominations, cats, dogs, voodoo fetishes, etc.)

The Formulas of Re-Painting

In this kind of unpainting, I (as a painter) have to start somewhere. So I’ve developed formulas that operate at the same time as superficial themes and as the roll of the dice that enables further response. I use doodling, scratching (“scrachitis” instead of graffiti), ideograms, diagrams, and cartograms. I paint on collages and draw on paint. I color outside the lines. I pass from the analytical “break up” stage to the final synthetic “make up” stage. From strife to reconciliation, I explore ritual contrasts, which like the notes in music, operate in the forefront of visual expression. Contrasts, as the harmony/disharmony of the spheres, as the struggle of eyes and hands, and as the percussion waves of the soul.

Perhaps spirituality in art has been over emphasized since Kandinsky, motivating painters to establish other-worldly descriptions of what they could or should have created (made, done) better. A painting, at its simplest, is a view of something as it passes before the retina. A simple vision (not a bunch of words or magic sensations). From the artist’s viewpoint, it is a performance for an eventual spectator, the opening a door or window on something not yet seen, or yet unseen in such and such a way. It isn’t the merchandising of a sacred object, imbued with thingy value,  a filler of space, a trophy, or at worst a something that looks good above the sofa.

I propose looking at art as airily as in watching a movie, listening to music, making love, and falling in love. This lightness of being may lead to art’s loss of charisma in the eye of  today’s puffed up prolo-aristocrat or arto-tainment tourist. The bellyful of details, the brickload of incomprehensible icons, aimed at a mystical relations with the visible (yet reminiscent of the tawdry), or the embodiment that sits heavy and obtuse at the margin of misunderstanding, rich with religious credence, or living among the potent mysteries that neo-superstition, replaces the intelligible with hints like those of a protospecialist of a deeper, unknown world.

I say: “out with things” and perhaps “in with the themes, concepts, and counter-concepts.” I say, “in with the skin of creation”: the light embodiments — mathematics and electronic designs, painted visual trails, warpaint as wampum for a day, art as something that dances before the eye like a theatrical display, with newborn temporary iconography and semiology to replace the repetitive monoliths of the past, the symbols and euphemisms of Renaissance and classical painting — or the flutters of still-born avant gardes, in the face of the Contemporary. (Much of Contemporary art is pure sophism depicted as a commercial art director’s epiphany, or worse yet, as the anarchy as the trumpet call of barbarian invasions.)

To Paint Is to Over-Paint

Nothing but nothing starts from scratch. There are no blank pages, only white ones, no blank canvasses, no spaces to fill, and no beginnings. Leibniz was right: “Nature abhors a vacuum.” (Or perhaps, remembering Jeff Coons’ start, nature abhors a vacume cleaner.) In a sense, the traditional painter is incredibly pretentious and unrealistic in wanting to “start” a picture. To imagine a tabula rasa, a point of ultimate departure. Rather, to paint is to over-paint, to replace one substance with another, one vision with another. And who knows where the ultimate vision leads?

Re-painting seeks to avoid the prescriptions of traditionalism: the carefully-constructed, pristine, and pontifically-approved middle product, as a proof of the pull of craft and collective cunning of human syndicates, the work that sprouts multiple hydra heads or replaces one hydra head for another that has been cut off; art as the mercantile object of a promoter’s dreams, as the conceptual object in a laboratory of pure Platonic forms, or as the objective residue distilled from the glue of human discernment over eons of organic secretion, or worse yet, synthesized in a laboratory.

No, art doesn’t need divine approval, or antiseptic labor. Art can be messy, and it sometimes must be messy. Consider the early work of Jean Dubuffet, his woman on the half shell, his handheld landscapes. A good beginning: art doesn’t need a blueprint, copyright, or bureaucratically polished project proposal, or even a bank account to live and breathe. It spurns the craftsman’s work table as well as the lofty heights of academic distillation — it goes where life is a dialectical challenge to reason, and to the foundations of honest reason, with its cacophonous music of contrasts and contradictions.

But … someone will tell me: art like this can form itself. I answer: art like this must in some respect form itself, must play the roulette of hazard, randomness — the ups and downs, and in and outs of existence. The artist then operates as the big molder; the big relativizer in the tradition of Einstein; the one who directs and exploits the opportunities of growth or reduction; who molds art’s living flesh, knuckles dripping. But could such art be tame enough to please?

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Hello world!

Welcome to my site. This is a publish-and-discuss spot for those who see the world with the images and words they make for themselves.

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